Муми-Тролли

Кого угодно выведут из равновесия литературоведы старого закала, уверенные, что секретный ключ к писательскому миру можно найти в корзине для бумаг, на вешалке в прихожей или в бельевом шкафу. Всегда есть такие исследователи, которые готовы анализировать счета из прачечной и на их основании делать выводы о мировоззрении, предпочтениях и личностных особенностях литератора.
«Крепкий орешек» для таких «исследователей» – Туве Янссон, которая упорно и целенаправленно демонстрировала пресловутую нордическую сдержанность.
Отбросим стереотипы и сдержим ехидство: Янссон и в самом деле весьма неохотно делилась замыслами, старательно уклонялась от необходимости давать интервью, не предавалась лирическим излияниям о нелегкой писательской доле и рассуждениям о собственной роли в обществе. Праздным или не праздным было любопытство критика или читателя – у Туве Янссон в запасе был удобный ответ, окончательный и бесповоротный, как ведро холодной воды: «Пусть встречаются со мной в моих книгах!»
Но можно ли встретиться с Янссон в ее книгах?
Писательница нарочно выстраивает препятствия на пути специалистов по соотнесению жизни с литературой: «Все персонажи этой повести не имеют реальных прототипов, и точно так же ни на одной карте вы не найдете деревни, описанной в этой книге», – решительно сообщает она, публикуя «Честный обман» (1982).
(И настойчивое стремление отделить «правду жизни» от «художественной правды» свидетельствует как минимум о том, что художницу Анну Эмелин с этими кроликами достают примерно так же, как доставали и Янссон с ее муми-троллями.)
Даже и автобиографическая повесть «Дочь скульптора» (1969) не содержит никаких конкретных сведений, привязанных к определенным датам. Это «внутренняя» автобиография, которая погружает в настроение детства, обитающего «между тревогой и чувством защищенности», но, слава богу, не позволяет реконструировать биографию автора и сформулировать ответы на «часто задаваемые вопросы».
«Привет! Мы три девицы которые страшно спешат с нашим сочинением о тебе так что ты могла бы помочь очень коротко сказать как ты начала писать и почему и что ты думаешь о жизни а потом послание к молодежи…»
Получая подобные письма – а она их получала, – Янссон не имела права отвечать прямым «посланием». Зато она могла делать все что угодно «в своих книгах».
Она могла, например, сконструировать рассказ «Послания» как набор сообщений, пришедших по электронной почте, выстроенных строго как попало, иногда оборванных на полуслове, как бы недочитанных, – и мы почти уверены, что перед нами содержимое реального почтового ящика. (Не случайно переводчица в «азбучном» издании не постеснялась уточнить, что автор первого послания – «Тууликки Пиетиля, талантливая художница, скульптор».) Или опубликовать рассказ «Переписка», более всего на свете напоминающий настоящую переписку, – и лишний раз поместить в нем эту «красивую мысль, что с писателем нужно встречаться лишь в его книгах».
Подлинные ли это послания или искусная имитация – не так уж важно. Писательнице важно создать впечатление «кусочка жизни», чтобы читатель мог беспрепятственно любоваться всеми красотами этого «кусочка» и людьми, поистине неотразимыми в наивности своего корыстолюбия, равнодушия и косноязычия («Послания») или трогательными в беззащитной искренности («Переписка»).
Конечно, это не что иное, как литературный прием – сделать вид, будто мы имеем дело не с литературой. И этот прием нравится Янссон. Рассказ «Дочь» сделан как расшифровка обычной звукозаписи, подслушанный телефонный разговор; «кусками реальности» кажутся рассуждения о куклах для театра («Владислав»), о кинофильмах («Видеомания»), беседа с Самуэлем (одноименный рассказ).
Этот прием – отчасти обман, но одновременно и игра: Янссон знает, что мы знаем, что она знает… Она ведет с читателем честную игру и обманывает по-честному.
Однако писательницу определенно смущали странные взаимоотношения между текстом и реальностью, взаимосвязи между «тем, что написано» и «тем, что есть». Неоднократно она отправлялась на поиски места, где стирается граница между «настоящим» и «вымышленным».
Характерна в этом отношении новелла «Умеющая слушать», которая дала название первому сборнику совершенно «взрослых» рассказов Янссон (1971). Ее героиня, скромная «тетушка Герда», всю жизнь выслушивала других – родственников и знакомых: «…слушала, когда они говорили о самих себе и о других, включала их… в огромную, придуманную ею изощренную книгу жизни…» Неудивительно, что «у нее появилось желание предвосхитить то, что должно было произойти», и тетушка Герда посвятила свое время выстраиванию конструкций, обозначающих пути и способы существования тех, кого она когда-то слушала.
Янссон почти не скрывает, что этот кропотливый и сомнительный труд сродни писательскому труду; для нее это «ужасающая и неотразимая игра мысли» – игра под названием «слова, которые убивают». Признается Янссон и в том, что увлекательное и опасное занятие приносит героине «сладостное и горестное осознание своей власти», однако не скрывает и того, что ощущение победы над жизнью оказывается обманчивым. Пока тетушка Герда выстраивала свои умозаключения, они утратили связь с реальными событиями, слова перестали быть убийственными. Игра отошла от своего содержания так далеко, что перестала быть честной, а следовательно – потеряла всякий смысл.
Очевидно и то, что писательницу Янссон волновал вопрос «сырья» – того материала, из которого делается текст. Она то и дело задавала себе вопросы о правах и полномочиях творческого человека по отношению к реальной жизни. Заслуживает ли реальность того, чтобы ее копировать? Насколько она интересна и выразительна? Оправданным ли является прямое «заимствование из реальности»?
Так, в одной из новелл актриса, получившая «роль заурядной беспокойной пожилой женщины», вызывает в гости кузину, безликое и неинтересное существо, чтобы запомнить ее черты и обогатить ими образ своей сценической героини («Главная роль»).
Может быть, Янссон и сама иногда так работала – пристально наблюдала людей, вынуждала их «раскрываться» или просто ждала, пока они «раскроются» сами, рассматривала их под микроскопом, как «всяких мелких ползучек», изучала каждую особь, фиксировала каждое движение и каждое слово, чтобы потом перенести их в текст?
По крайне мере она знала, какая тяжкая накапливается усталость, как изводит художника постоянная привычка грабить бытие ради того, чтобы найти новый сюжет, хотя бы и для небольшого рассказа.
«Новое! Все время новое! Начинаешь искать мотив. Среди людей, которых знаешь, среди друзей. Сам ты опустошен и забираешь все, что есть у них, и используешь это, и выжимаешь из этого, что можешь и что они говорят тебе. И думаешь только о том, можно ли это использовать…» («Тот, кто иллюстрирует комиксы»; прошу прощения за цитирование столь несовершенного перевода.)
Надо заметить, что и в писательстве Янссон честна до конца. Она не пользуется преимуществом сочинителя – возможностью сочинить «правильный» финал – и позволяет жизни одержать победу над художеством. Например, в той же «Главной роли» выясняется, что «пресная» и «лишенная индивидуальности» кузина, равно далекая от самолюбия, непринужденности и элегантности, обладает цельностью характера, «естественной добротой и щедростью души». Образ «безвольной и заурядной» женщины оказывается куда богаче того, который могла представить себе актриса, скованная привычными рамками «творческого подхода».
И столь же честно Янссон представляет, насколько губительными могут оказаться попытки избавиться от своих творческих способностей, в каких бы причудливых формах они ни проявлялись и какими бы странностями ни сопровождались. Так гениальная вышивальщица, которая вопреки собственной воле предсказывала чужую смерть, нашла в себе силы избавиться от столь бесчеловечного дара, но потом обнаружила, что полностью утратила и способность к пониманию узора и цвета («Серый шелк»).
Характерно, что Янссон нередко делает своего персонажа «творческим человеком». Писатели, художники (в частности – «тот, кто рисует комиксы»), актрисы, журналисты, выпускники художественной школы, преподаватели-гуманитарии и сочинители писем – их так много, что создается впечатление, будто Янссон изгоняла из себя этих существ, как навязчивых демонов.
Но с кем же в таком случае встречаемся мы в ее книгах? С нею или…
Не то чтобы она норовит скрыться за своими персонажами, – но выставляет их вперед, исследует и показывает. И, можно предположить, наделяет какими-то собственными чертами и особенностями, – ведь каждый творец создает нечто по своему образу и подобию, и в этом случае проницательность равна откровенности, а наблюдательность – честности.
А все это вместе равно смелости. Ведь при чтении Янссон трудно удержаться от соблазна – выделить наиболее часто повторяющиеся образы или черты ее персонажей, чтобы составить из них мозаичный портрет писательницы.
Впрочем, тот, кто этому соблазну поддастся, не обойдется с нею хуже, чем она сама обходилась с собой и со своими героями.
У Янссон есть две разновидности, если можно так выразиться, любимых персонажей – таких, кому она явно симпатизирует или кого наделяет собственным, в чем нет сомнения, жизненным опытом.
К первой разновидности относятся те, кто уверен (или почти уверен) в правильности и справедливости бытия, кто наделен способностью балансировать «между тревогой и чувством защищенности». Это прежде всего дети и близкие к ним существа, в том числе из Муми-дола. Опасности и страхи для них – одно из непременных условий, позволяющих почувствовать жизнь во всей ее полноте. Такой персонаж порой сам себя пугает до умопомрачения – просит у Бога шторм или населяет свой дом черными бесформенными существами, Болотными Змеями и привидениями, – лишь затем, чтобы убедиться потом в собственном могуществе. «По-моему, кто угодно может выпустить на волю опасность, но вся штука в том, чтобы суметь найти для нее потом другое место». Если же опасность слишком велика, то на помощь всегда придут старшие – «мама знает, как все это спасти», и «папа может починить все что угодно, стоит ему только захотеть».
И они всегда искренни. «Я не люблю, когда людям живется трудно. У меня пробуждается от этого нечистая совесть…»
Другая разновидность – это, в сущности, те же персонажи, но повзрослевшие, обогащенные опытом житейской борьбы, утрат и понимания. Их главное достоинство – умение и желание надеяться на собственные силы, на свои способности, готовность к тому, чтобы не перекладывать заботу на чужие плечи. «…Если хочешь, чтобы Бог тебе помог, нужно сначала приложить собственные усилия». Они почти презирают того, кто по слабости характера готов обманывать себя и других, не умеет сказать «нет» и норовит преодолеть свою ущербность за счет кого бы то ни было. Их отличительные черты – рациональность (иногда пугающая), демонстративное здравомыслие (иногда оно похоже на цинизм) и нежелание потакать чьим-то прихотям («…все они хотят что-нибудь получить, например утешение, да еще как можно скорее, времени-то у них в обрез»). Чувство жалости для таких персонажей не только не священно, но даже и отчасти неприлично, особенно если выражается словами. «Когда случается несчастье, надо быть кратким и деловитым» – не рассыпаться в причитаниях по поводу неудачно прыгнувшей кошки, а быстренько вспомнить и продиктовать телефон ветеринара («Видеомания»).
Гуманизм для Янссон состоит в том, чтобы играть честно. Притворяться, изображать сочувствие и понимание – еще хуже, чем вовсе не иметь ни понимания, ни сочувствия. Демонстрировать доброту, отзывчивость и заинтересованность, когда их на самом деле нет, – это некрасиво и ужасно мешает жить. Давать обещание «из вежливости» – это как раз невежливо, потому что в результате будут страдать и тот, кто дал, и тот, кто получил обещание.
Нерешительность и несамостоятельность, вера в недостойное веры, надежда на безнадежное – вот истинные пороки человека.
А достойные уважения люди далеки от сентиментальности, рассудительны, проницательны и откровенны, умны, иногда снисходительно-терпимы, иногда невыносимы, почти всегда несчастливы, но прежде всего – честны. И даже если их игра убийственна, они играют честно.
Такой, наверное, была и сама Туве Янссон.
…Если только мы не обманываемся насчет ее честности.